Анализ стихотворения И.Анненского «Среди миров. Анализ стихотворения Анненского “Среди миров” Средства художественной выразительности
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Анализ стихотворения «Среди миров» Анненского
Стихотворение «Среди миров» было написано Иннокентием Анненским в 1909 году, незадолго до смерти. При жизни поэта произведение не публиковалось и вышло в свет только в 1910 году в составе сборника «Кипарисовый ларец», выпущенного сыном Анненского.
Рассматривать это стихотворение нужно через призму всей поэзии автора, для которой характерна глубокая рефлексивность и декадентские мотивы. Пессимистичность просвечивает и в стихотворении «Среди миров». Она выражается такими словами: «томлюсь», «сомненье тяжело», «не надо света». Последняя фраза наиболее полно характеризует лирическое наследие Анненского в свете идеи потери Бога.
В этом плане символично название самого сборника «Кипарисовый ларец», в составе которого вышло стихотворение «Среди миров». Кипарис в символистической традиции понимался как дерево скорби. Лирический герой поэзии Анненского не верит в возможность благополучия человека. Эта тема проявляется в основных мотивах поэзии автора: тоски, смерти, одиночества, раздвоенности мира. Даже любви не по силам внести гармонию в человеческое существование, ибо лирический герой Анненского признает только возвышенное чувство, а оно невозможно в реалиях жизни. Именно такую возвышенную, одухотворенную любовь Анненский возводит в область «миров» и «светил». Это безупречное чувство он именует Звездой. Значимость образа подчеркивается строчным написанием первой буквы («Звезды», «Ее», «с Ней» и т.д). Вообще все главные мотивы лирики Иннокентия Анненского выделялись строчным употреблением первых букв. Достаточно вспомнить написание слов «Тоска» или «Совесть» в стихотворениях , .
Звезда, о которой пишет Анненский, становится для лирического героя последним пристанищем во множестве миров. Свет необязательно должен пониматься как энергия, делающая окружающий мир видимым. Свет может быть и светом истины, высших знаний, ответов на вопросы. на такое толкование слова указывает и фраза «сомненье тяжело». При этом автор признается, что высшая любовь не даст ответов на его сомнение («Не потому что от нее светло»), но она способна подарить поэту и его герою наиболее гармоничное для них состояние, когда «не надо света».
Средства художественной выразительности
Стихотворение написано ямбом, напористость которого несколько смягчают женские рифмы, чередующиеся с мужскими.
Отрицательный синтаксический параллелизм («не потому … а потому») связывает воедино две строфы стихотворения.
Поэт вводит в произведение высокую книжную лексику (светил, мерцание, томлюсь), чтобы подчеркнуть значимость переживаний лирического героя.
В стихотворении просматривается развернутая метафора: храм — это Вселенная («среди миров»), лампады — «мерцание светил», молитва — обращение к Звезде («одно Звезды я повторяю имя»). Сама Звезда при этом наделяется признаками божества.
Заключение
О стиле поэзии Анненского нередко говорят как о психологическом символизме. Лирический герой всегда погружен в сложные раздумья о загадках мироздания, он будто разгадывает собственные ощущения. Поэтому в его стихах так много недосказанности и иносказаний.
«Среди миров» Иннокентий Анненский
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Анализ стихотворения Анненского «Среди миров»
В 1910 году увидел свет первый посмертный сборник Анненского «Кипарисовый ларец», изданный его сыном. Книга состоит из множества частей. В последний раздел, получивший название «Разметанные листы», вошло стихотворение «Среди миров». Иннокентий Федорович написал его в Царском Селе незадолго до смерти — в апреле 1909 года. Устойчивый интерес к произведению сохранялся на протяжении всего двадцатого столетия. Во многом успех обеспечила необыкновенная музыкальность восьмистишия. К нему обращались многие композиторы: от Александра Вертинского до Бориса Гребенщикова. Каждый из них открывал в стихотворении нечто новое, находил что-то личное, сокровенное.
Символ единственной таинственной Звезды становится главным в произведении Анненского. У Нее лирический герой ищет ответа, когда его одолевают сомнения, с Ней ему не нужно света. Он предельно одинок. Создается ощущение, что кроме Звезды у него никого нет. Чувства, испытываемые лирическим героем по отношению к Ней, — неизменны. Так Звезда становится олицетворением надежды, веры в вечные ценности, неподвластные времени, в мире, где преобладают сомнения. Кроме того, ее образ связан с любовной темой. Она выступает в роли единственной избранницы. При этом Анненский рассматривает любовь не земную, физическую, а духовную, обращенную в высшие сферы. Соответственно, чувство лирического героя направлено не столько на конкретную представительницу прекрасного пола, сколько на абстрактный идеал. По мнению ряда исследователей, под идеалом стоит понимать поэзию. Таким образом в одном стихотворении Анненский объединяет мотив творчества с мотивом совершенной любви.
Одиночество, которым пронизано произведение «Среди миров», было характерным состоянием и для самого Иннокентия Федоровича. Он никогда не стремился к славе и всенародному признанию, долгое время воспринимал свои литературные опыты не всерьез. Первый и единственный прижизненный сборник поэт выпустил, когда ему было почти пятьдесят лет, причем книга вышла под говорящим псевдонимом «Ник. Т-о». При этом сложно переоценить влияние Анненского на акмеизм и футуризм. Его лирика нашла отражение в творчестве Анны Ахматовой, Георгия Иванова, Бориса Пастернака. Важнейшее значение имеют также критические статьи Иннокентия Ивановича и его переводы Гейне, Лонгфелло, Бодлера, Еврипида, Горация, Рембо и других авторов.
Поэтика Иннокентия Анненского вобрала в себя и причудливо синтезировала традиции лирики XIX века, прежде всего, А.С.Пушкина и Тютчева, а также русской психологической прозы. «Это наш Чехов в стихах», - отмечала современная ему критика.
Символика поэта неожиданна и ассоциативна, его образы новаторски самобытны. И. Анненский, отвергая ложный романтический пафос и патетику, повысил в правах стихотворный прозаизм: «Он был преддверием, предзнаменованием всего того, что с нами позже совершилось…», - писала Анна Ахматова.
Лирика И. Анненского была загадочна, но ее загадочность заключается не в сложности, шифрованности и смысловой смутности, а в особой психологической резкости, которая рождается будто из ничего, из «словесного праха», из каких-то пустячных сцеплений: «Среди миров, в мерцании светил…»
Стихотворение И. Анненского «Среди миров» предстает перед нами в форме монолога-исповеди, где воссоздается целый мир чувств и переживаний лирического героя. Стихотворение поражает единством тона, формы и содержания, которое интуитивно ощущается читателем.
Композиционно стихотворение состоит из двух четверостиший, причем каждое из них заканчивается анафорой (повторением одинаковых слов):
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими...
* * *
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света...
В последних двух строчках каждого четверостишия автором употребляется прием антитезы (противопоставления). Стихотворный размер данного стиха – ямб (ударение на второй слог), рифма – перекрестная.
Первая и последняя строчка стихотворения внутренне перекликаются – в них сквозит мотив грусти и одиночества лирического героя (лейбмотив) : «в мерцании светил», «томлюсь с другими», «сомненье тяжело», «молю ответа», «не надо света». Сам подбор и игра слов, их значений дает понять настроение лирического героя.
Несмотря на то, что автором употребляются главным образом глаголы настоящего времени (повторяю, томлюсь, молю), категория пространства и времени в этом стихотворении не может быть реальной и точно определенной.
Интересным приемом создания образности является здесь употребление прописных букв в словах «Звезда», «Её», «Ней». Тем самым автор подчеркивает важность, незаменимость образа лирической героини (олицетворение)
Само же синтаксическое построение предложений (однородные члены предложения, сложноподчиненные предложения) как бы подсказывает ритмику стихотворения, его интонационное звучание.
Таким образом, поэтические лексика, синтаксис – все это использовано автором для выражения идейно-тематического содержания произведения, и делает поэзию Анненского своеобразной и узнаваемой.
Особенностью символизма И.Анненского является то, что единичное в его поэзии – это свернутое целое. А трагизм, столь присущий произведениям И. Анненского, передан особым приемом «смысловой вспышки», за счет скупого, но точного и верного отбора определений («сомненье тяжело», «мерцании светил»).
В стихотворении «Среди миров» нет ни одного лишнего слова, каждое слово употреблено с исчерпывающим содержанием, внушающей силой и твердостью.
Билет № 6.
Лирическая проза Бунина 1900-х годов. Проблематика, жанрово-стилевое своеобразие . 900 годы – мастер лирической прозы, лирический повествователь пытается понять «тайну ненужности и в то же время значительности всего земного». Пытается осмыслить неумолимый ход природы, мир природы смягчает его печали и одиночество, в природе он видит «любовь и радость бытия». Это не христианское мировосприятие, ода аскетизма. Вопросы о религии спорны, верующий человек, но не христианство. «Сосны» - 1 рассказ, где смерть представлена во всей своей грозной тайне. Повествование от лица лирического повествователя. ЛГ пытается осмыслить загадку своей жизни. Смерть имманентна природе, внутренне присуща. В природе смерть – естественный момент жизненного круговорота. Культуре смерть не положена. Леонардо да Винчи жил, картины есть. В мире культуры смерти нет. Ни природа, ни культура жизни не знает, знает только человек, трагизм индивидуальной смерти. Все лирические рассказы – поток воспоминаний, память здесь - структурный принцип. Лирический сюжет движется ассоциативно. Воспоминания могут быть ярче и тусклее, но они уже не меняются. Поводом для размышления о смерти в рассказе является смерть охотника Метрофана. Он жил бедно, не тяготился ею. Жил послушно природе, когда заболел, повествователь вспоминает, что предлагал ему лечь в больницу, сказал: « за траву не удержишься». Повествователь размышляет о покорности смерти. После смерти Метрофана приходит его брат, он не ужасается, спокойно говорит о погоде. Разум ЛГ только ставит вопросы, разрешить он их не может. Разговор с братом – равнодушие или сила? В 3 части брат отказывается рассуждать, что –то интуитивно приоткрывается. Симфоническая композиция, 3 главы: 1.Ужас смерти, параллель – ночной буран, метель в лесу. «ураган проносится, гул леса отвечает как гул органа». Смятение, ужас. 2.По контрасту, радость жизни. Яркий солнечный день, вся деревня прощается спокойно. Икона красоты мира. 3.Повествователь возвращается домой через лес: «и не хотелось ни о чем уже думать. Гул сосен говорил о вечной величавой жизни». Рассудок тайну жизни не разрешит, к разгадке человек может приблизиться при созерцании (мировой жизни), при вчувствовании в нее, при синхронном настрое на ее ритм. По Бунину, нет никакой отдельной от человека природы. Человек – часть природы. Если человек – биосоциальное существо, то у Бунина акцента на –био (природа). Важно при трактовке любви. Поэтика пейзажа в рассказе Приемы в поэтике (динамизация): -прием растянутого мгновенья, изображается отдельный момент, но такой, который несет следы прошлого и намечает будущее состояние, движение от земли к небу. Ех. Солнца еще нет на небе, но на вершинах солнцах уже играет солнечный свет; -цветовая и световая гамма: белый, зеленый. Но если посмотреть на отдельные фразы, то увидим дополнительно красный. Ех снега на поляне алеют (на закате), зеленоватое небо… Бытовое пространство всегда темное, мир природы светел. У него нет горизонта, но там есть вертикаль, все описания природы – от земли к небу. -прием сквозной формы; -состояние воздуха. Одно из первых значимых произведений - рассказ "Антоновские яблоки".1900г. Особенность - бесфабульное произведение, строится на импрессионист. признаке. Запах антоновсих яблок заставляет героя очень живо представить то, что присходило с ним когда-то. Б говорит о даре чел. чувственно воспринимать мир, но боле того, о даре памяти. Память позв.человеку заново пережить и ощутить то, что он когда-то переживал. В ант.яб. параллельно рассказу о временах года идет рассказ об увядании дворянских гнезд.
Стихотворение «Глаза» Цветаевой было написано в 1918 году, когда первое потрясение Октябрьской революции ушло, люди убедились, что новый строй - надолго, и в общем-то не очень понимали, как в этой новой стране жить.
Это непонимание и растерянность не могли не задеть семью Цветаевых. Поэтесса жила в Москве, голодной и неуютной, её супруг воевал в рядах Белой армии, выживать с дочерью пришлось своими силами. Поэтому фантазийный мир ранних стихотворений Марины Цветаевой был вытеснен миром реальным, с его горечью и откровениями.
Тема произведения - крестьянские глаза и неизбывная печаль в них. Нет ни одного слова, прямо указывающего на тоску и горечь. Однако повторение «привычные к слезам» и не совсем подходящее к описанию глаз прилагательное «солёные» не оставляют сомнений: эти глаза видели больше горя, чем радости.
В первой и второй строфе Цветаева указывает на цвет - зелёные. Именно такие глаза были у самой Марины Ивановны, поэтому стихотворение отражает в немалой степени чувства автора. Нельзя сказать, что это - попытка примерить на себя простонародный образ (что было весьма популярно у творческой интеллигенции тех лет), скорее, читателю предлагается исследование натуры поэтессы.
«Была бы бабою простой» , - дважды повторяет героиня, пытаясь понять, какой тогда стала бы её жизнь. И удальство, бесшабашность, свойственные самоощущению Цветаевой, прорываются и здесь: «всегда платили б за постой всё эти же глаза» . И далее следует нарочитая скромность: «молчала бы, потупивши глаза» , «спят под монашеским платком» ... Этот переход от веселья к тишине и смирению отражает и неспокойное настроение лирической героини, и такое же настроение среди тех самых крестьян, выражение чьих глаз она подсмотрела.
Само слово «глаза» повторяется в произведении девять раз на пять строф, всегда - в сильной позиции. Ударение в этом слове подчёркивает последний слог, окончание строки и каждой строфы. И после прочтения остаётся впечатление, что описываемые глаза принадлежат не только лирической героине, а целой нации, женщинам, крестьянкам.«Что видели - не выдадут крестьянские глаза!» - это утверждение заставляет задуматься о том, что же они видели. Страшное, горькое, мёртвое... В строках стихотворения - самоощущение целого народа, выраженное через одну его единицу.
Стихотворный размер в произведении не очень чёткий, плавающий. При разном интонировании может получиться четырёхстопный ямб или двустопный пеон, но если принимать во внимание обилие двухсложный слов, правильнее будет назвать ямб. Сокращённая последняя строка каждой строфы словно отчёркивает сказанное, придавая стиху энергичности. Этой же цели служат и многочисленные, столь любимые Цветаевой тире в середине предложений.
Художественно-выразительных средств в стихотворении немного, голос лирической героини звучит с нарочитой простотой. Это впечатление усиливается простонародными словами: «баба» , «постой» , «потупивши» , «застилась» . Вкрапления выглядят очень естественными, как будто автор на самом деле смогла найти внутри себя ту «народную жилку» , которая есть в каждом русском человеке. И которая отзывается, стоит к ней лишь прикоснуться.
Билет № 7.
Проблема национального хар-ра в «деревенских» рассказах Бунина 1910-х годов . 2 период – 10-е годы, проза становится более аналитична и эпична. Он не просто созерцает, а пытается трезво разобраться в том, что происходит в России. Создает цикл «деревенских произведений»: две повести: «Деревня» и «Суходол» - название поместья и несколько десятков рассказов. Бунин не противопоставляет дворян и крестьян. Это одинаковые русские люди, душа одна. Деревня - единый социум. Бунин показывает, как велика роль инстинктов, подсознания в поведении человека. Герои деревенских рассказов немного странные люди, не от мира сего. Заметнее их относительная самостоятельность от среды, это врожденное. Странные герои острее на все реагируют, острее все замечают. Бунин далек от предвзятости, не рисует только одной черной краской своих героев. В рассказах есть герои добрые, кроткие – светлые образы. В рассказе «Веселый двор» показан образ деревенской женщины Анисьи с очень тяжелой судьбой. Ее муж печник пил, веселым в деревне двор был прозван в насмешку: когда муж ее напивался, начинал ее бить, гонять, двор говорил: У Минаевых опять веселье идет. После смерти мужа Анисья перенесла любовь на сына Егора, который о ней не заботится. Не смотря на тяжелую судьбу, она не озлобилась, открыта миру, не отказывает в помощи, замечает красоту мира. В рассказе три главы - сегментная композиция. Первая глава – рассказ об Анисье, 2 – о Егоре, они автономны, а 3 – смерть и похороны Анисьи, смерть Егора, фактически также делится на 2 части. Смысл этой формы? Разрыв связи между матерью и сыном. Распадение близкородственных связей. Это проявление глобальной национальной катастрофы. Егор живет сам по себе, умирает также. Егор устроился караульщиком в лес, не думает, что мать умирает с голоду, Анисья перед смертью хочет увидеть сына, идет по дороге, у нее предобморочное состояние, предсмертное, но замечает красоту летнего дня, устала, присела на межу, набрала букет полевых цветов. Ей кажется, что две горлинки перед ней садятся на дорогу, они перелетают дальше, слышит хоровое пение. Замечает красоту мира. Не видит Егора. Техника потока сознания – элитарная техника (М.Пруст), Бунина упрекали в элитарности, но Бунин эту технику применил к образу простой крестьянки, это поток ощущения, сознания, не мыслей. В рассказе, кроме Анисьи, дан образ ее сына Егора – странного, загадочного, внутренне противоречивого. Говорил в начале о том, как быстро удавится, жажда самоуничтожения. Печкник, искусство, но не может жить на одном месте, ему хочется куда-то. Увязался с купцами, чуть не замерз в степи. Потом потратил последние деньги. Испытывает постоянную тоску, жажда смерти, не думает о матери. Сначала кажется, что смерть матери ничего не изменила в его жизни. Он безобразно вел себя на похоронах, чувствовал себя в центре внимания, юродство, лицедейство, желание играть роль. Но после ухода матери оборвалась его последняя связь с миром, он постарел, ему стало не за чем жить, бросается под поезд. Здесь не только социальные причины, но и врожденная дефектность психики. Другой пример светлого характера – главный герой в рассказе «Захар Воробьев», богатырь, обладатель нерастраченных возможностей, его дело – доброе, хочет совершить подвиг. Осознает, что из рода богатырей. Но этот герой также гибнет, гибнет нелепо. В летнюю жару на спор выпивает четверть ведра водки – 2,5 ведра, выигрывает спор. Выходит и падает на дорогу, умирает. Но в этих людях – светлое начало. В других героях преобладают разрушительные страсти, слепые инстинкты. «Ночной разговор» Рассказ, полемически направленных с рассказом Тургенева «Бежен Луг». Герой интеллигент оказывается ночью (с мальчиками), здесь -молодой студент со взрослыми мужиками. Но результат встречи с народом противоположный. Тургенев показывает лучшие качества русского народа – отвага Павлуши. У Бунина иначе: студент, каникулы, народнические иллюзии, целые дни работает в поле с мужиками. Отправляется с мужиками, они рассказывают истории – кому как доводилось убивать – от козы до человека, рассказывается без содрогания, без сожаления и раскаяния. Студент возвращается утром домой потрясенный, он не полагал в них такого психологического подполья.
Стих Брюсова «Первый снег». Изображая природу, русские поэты описывают родные края, среднеевропейские пейзажи, явления природы: весенний дождь, зимнюю стужу, раннюю оттепель, летний зной.
В стихотворении «Первый снег» В. Я. Брюсов описывает начало зимы и появление первого снега, когда весь мир преображается, а человек ощущает себя участником белой сказки.
По-разному изображали писатели и поэты первый снег: либо натуралистически конкретно, либо с необычными поэтическими ассоциациями.
Для лирического героя В. Брюсова первый снег связан с волшебной сказкой, со сном, где есть призраки и грезы, раскрывается:
Этот мир очарований,
Этот мир из серебра!
Поэт играет художественными средствами, создавая причудливые эпитеты и метафоры. Например, цветовому эпитету белый противопоставлен антоним черно-голые. Так поэт описывает березки до появления первого снега. Лирический герой очарован открывающейся перед ним картиной, поэтому в тексте стихотворения много восклицательных предложений:
Серебро, огни и блестки –
Целый мир из серебра!..
Это – область чьей-то грезы,
Это – призраки и сны!
Запечатленная художественная картина является для лирического героя воплощением мечты, божественным провидением. Из-за первого снега преображается не только жизнь природы, но и людей, которые начинают по-новому чувствовать:
Экипажи, пешеходы,
На лазури белый дым,
Жизнь людей и жизнь природы
Полны новым и святым.
Это стихотворение написано четырехстопным хореем, благодаря которому передано воодушевление лирического героя от встречи с первым снегом.
Итак, «Первый снег» В.Я. Брюсова описывает одно из природных явлений и выражает чувства лирического героя, его очарованность первым снегом.
Билет № 8.
Осмысление судьбы России в повести Бунина «Деревня». Жанрово-стилевое своеобразие повести. В 1910 году выходит в свет повесть Бунина «Деревня». Важное место в творчестве Бунина занимали его размышления о загадочной русской душе, которые наиболее полно воплотились в этой повести, вызвавшей сенсацию своей беспощадностью, смелостью и вызовом общепринятому мнению, эта повесть принесла ему подлинную известность. Бунин включился в дискуссию о национальном характере, о судьбе России и русского народа. Современников поразило в бунинском изображении деревни не правдивое описание её материальной нищеты – это было уже привычным в литературе, а указание на «запустение» душевное. Бунин уверен, что проблемы России коренятся именно в духовной, а не в материальной сфере. Современность, война с Японией, революция отражены в повести только косвенно, главный её материал - быт, повседневность, в которых, по замыслу автора, проглядывает образ всей России. Деревня называется «Дурновка». Бунин видит Россию именно как страну деревень. Идея автора – изо рус народ без идеализации. Резкость в изо деревни поэтому намеренная и необычная: это «первобытно – тяжкая «работа, дикий «пещерный» быт, лютые нравы, замордованная красота, общий безобразный, «серый» тон повествования, проникающий даже в пейзаж. Серым зовётся даже человек (один из героев). В людях автор подчеркивает темные инстинкты, жестокие нравы, разрушительность страсти. Большинство героев совершают алогичные поступки. Вспоминают русские песни, поговорки, былины. Морали христианской нет. Выходцам из Дурновки, братьям Красовым - Тихону и Кузьме, отдано главное место в повествовании, и эти фигуры, их угол зрения определяют его тон. Это личности, только что отделившиеся от общей крестьянской массы и в каком – то отношении противопоставившие себя ей: разбогатевший Тихон Ильич – как новый хозяин, мужик - «барин», а Кузьма – как созерцатель, поэт, наблюдающий и обдумывающий окружающую жизнь. Их точки зрения полярные. В этих столкновениях, колебаниях, вырисовывается и точка зрения автора, его предпочтение видения Кузьмы. На вопрос, что же является определяющим началом – история или характер, душа народа, от которой зависит ход истории, - Бунин не даёт однозначного ответа. Два главных персонажа «Деревни», братья Тихон и Кузьма, несут в себе сходное противоречие. Тихон из тех мужиков – кулаков, умных, оборотистых, сильных, что вырываются в эту пору в «господа». Он становится владельцем барского имения «князем во князьях». Для него самое главное на свете – «дело», оно важнее всяких «казней», о которых читает в газетах его брат, оно, «дело», съедает жизнь его самого и окружающих. Участь Тихона - ненавидеть мужиков и быть ненавидимым ими. Кузьма же не мужик, не барин, самоучка – стихотворец, «анархист», человек без дома, без семьи, без цели. Этот «странный русский тип» встречается у Бунина часто. В «Деревне», кроме Кузьмы, мы узнаём его в другой индивидуальности – в образе крестьянина Серого, шатающегося «от двора к двору». Одна из самых удивительных черт рус хар-ра - это абсолютная неспособность к нормальной жизни и отвращение к будням. Повседневная работа при таком ощущении жизни – одно из самых тяжких наказаний. Однако апатия в обыденной жизни сменяется неожиданной энергией в чрезвычайных обстоятельствах. Так один из персонажей «Деревни» - Серый ленится заделать дыры в крыше, но первым является на пожар. Описывая грубость, зависть, враждебность, жестокость крестьян, Бунин никогда не позволяет себе обличительный тон, он предельно правдив и объективен. Однако это не холодная констатация дейст-ти, а жалость и сострадание к «мечущимся и несчастным». Горький писал Бунину, что «так глубоко, так исторически, деревню никто не брал». Для прозы Бунина характерны главные свойства стихотворной речи: эмоциональная напряженность и ритмический строй. В ней (прозе) захватывает богатство наблюдений и красок, сила и красота языка, гармоничность стиля, искренность тона и правдивость. Повесть показывает материальное и духовное вырождение деревни. Бунин намечает многие загадки русской души, которые говорят о дефектности национальной психики: русская тоска – неспособность к нормальной жизни. Отвращение к будням. Потребность «праздника», в условиях деревни это выливается либо в пьянство, либо в бунтарство. Не ценится собственная жизнь, жизнь другого человека. Много нелепых смертей. Разлад между словом и делом. Парадокс в том, что по материалу повесть эпична, по способу организации материала – лирична, т.к в эпосе – причины порождают следствие, здесь сюжет – не цепочка саморазвивающихся событий, сюжет развивается ассоциативно, раскрывает повседневное сознание человека, который не может постигнуть абсурдность бытия. Картина дейст-ти хаотична, лишена цели. В повести нет поляризации добра и зла, лжи и истины. Кончается повесть эпизодом свадьбы Молодой и Дениски. Священник читает слова Библии, которых никто не понимает, когда возвращаются в деревню, начинается метель – символ рока. Следовательно, пафос повести – отсутствие надежды на будущее, безысходность – мотив вьюги.
Сологуб «НЕ трогай в темноте». Это стихотворение одно из наиболее мистических произведений Фёдора Сологуба. Каждая его строчка пронизана страхом и ужасом перед чем-то неведомым, враждебным человеку. Этот страх перед жизнью, вернее, перед её непредсказуемостью, невозможностью найти точку опоры и постоянным погружением в какую-то трясину, в которой задыхаешься, но и вырваться из неё невозможно, прошёл через всю поэзию Ф.Сологуба. И чувства загнанного в угол человека, оказавшегося лицом к лицу с бесплотными обитателями этого мира, удалось поэту с невероятной достоверностью передать в стихотворении «Не трогай в темноте...». Он действительно следовал своему принципу “рассказывать то, что внутри вас”, потому, без всякого сомнения, хочется верить его словам, пусть пугающим, но не лишённым какой-то удивительной искренности.
“Не трогай в темноте” - это призыв, обращение к читателю с просьбой: “не трогай в темноте того, что незнакомо”. Удивительно, но то, что пугает героя, не названо на протяжении всего стихотворения ни разу. Читателю только по намёкам, столь характерным для символистов, остаётся догадываться, что же это за существа. Каждый раз они называются в третьем лице: “те, кому привольно дома”; “кто с ними был хоть раз”; “он”; “она”. Единственная конкретная характеристика этих существ - нежить. Но что это за нежить? Как она выглядит? Откуда взялась? Скорее здесь те духи, которые не имеют собственного обличья, принимают чьи-то личины. И действительно, в последних стихах второй строфы и первом стихе третьей Ф.Сологубу удаётся передать неуловимый, будто бы ускользающий облик этих существ:
Сверкнет зеленый глаз,
Царапнет быстрый ноготь,-
Прикинется котом
Мы буквально видим в темноте мгновенно вспыхивающий и тут же гаснущий блеск зелёных глаз, слышим этот звук царапающего когтя по полу. Эпитет “быстрый” точно отражает невозможность чётко разглядеть, зафиксировать своё внимание на существе, способном оказаться в одно и то же время в разных углах комнаты, а вместе с тем здесь чувствуется и страх перед когтями нежити, от которых не успеешь спрятаться. Но всю нашу уверенность в том, что мы хоть чуть-чуть сумели увидеть нежить, Ф.Сологуб разрушает единственной строчкой: “прикинется котом”. Это не её настоящий облик, а лишь личина, маска, под которую человеку не суждено заглянуть.
Это неведомое существо само решает, что ему делать с человеком, который полностью оказывается в его власти. Может, оно пришло поиграть с ним, довести до смертного ужаса, а может, и соблазнить, что встречалось уже в лирике Ф.Сологуба.
Четвёртая строфа передаёт безысходность положения человека, невозможность вырваться из этой паутины, которая тебя оплетает и душит: “куда ты ни пойдёшь, возникнут пусторосли...” Слово “пусторосли” не изобретение Ф.Сологуба, оно встречалось в говоре тверских крестьян и до этого, но он придал ему особый, свой, смысл, что нередко делали многие другие символисты. “Пусторосли” - символ чего-то пустого, ненужного, а вместе с тем вредного и губительного.
В пятой строфе стихотворения вновь появляется загадочный, мистический образ “сожителя”. И снова Ф.Сологуб даёт нам только намёк на то, кто же он (“прозрачною щекой”). Это уже не нежить в образе кошки, а бестелесное существо, не менее, а может, и более страшное, пугающее.
И, наконец, последняя строфа отражает чувство, к которому постепенно нас вёл Ф.Сологуб на протяжении всего стихотворения, - “жуткий страх”. Поэт, чья лирика была весьма скупа на эпитеты, всё же не удержался, чтобы не дать своему излюбленному слову “страх” определение “жуткий”, не отличающееся какой-то особой вычурностью, но очень ёмкое.
Возможна неоднозначная трактовка и образа темноты, появляющейся в начальной строфе стихотворения. Что это за темнота? Здесь имеется в виду не просто отсутствие дня, света, но, может быть, темнота символизирует неизвестность, жизнь человека. Лирический герой просит “не трогать в темноте того, что незнакомо”.
Поэту всё же удаётся убедить нас в искренности этого предупреждения посредством “магии слов”, с помощью звука своего голоса. Аллитерация звуков “т”, “ш”, “п”, то есть глухих согласных, придаёт большинству строф какое-то шепчущее звучание, как будто тебя предупреждают о чём-то грозном, страшном на ухо, тихо, чтобы не разбудить нежить, стерегущую в темноте любого человека, что ещё более нагнетает атмосферу страха.
Билет № 9.
Социальное и философское в рассказах Бунина «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Сны Чанга». 3 период творчества, 2 половина 10. 1913-1917 годов, социальное и философское в рассказах. Окончательно формируется его мироощущение, расширяется философский масштаб его творчества, размышляет о судьбе человека вообще, а не только русского. Интерес к Востоку. В этот период зло социальное трактуется Буниным как частный случай зла онтологического, вселенского. Все герои Бунина – люди с повышенным чувством жизни. «Братья». Состоит из 2 параллельных блоков. Но рассказ назван «братья» без иронии. Истории контрастны, но роднит героев общая неизбежность страдания и смерти. Сюжет: юноша молодой, быстроногий, сильный, возит европейцев, живет наркотическое растение, копит деньги, чтобы жениться. Девочку продает его отец в публичный дом для европейцев, ригше покупает змейку, с помощью нее кончает с собой. Ригше страдает от жгучей неудовлетворенности желания, от которой его избавит только смерть, а англичанин тяготится пресыщенностью, полным отсутствия желания, от бессмысленности жизни. Оба обречены. В рассказах появляется нехарактерная для него поэтика: символика, аллегории, притчи. Рассказ «Братья» кончается притчей. Англичанин проклинает Цейлон. У него мечта – вернуться в старый свет, в Европу. Договаривается с капитаном русского корабля, англичанин рассказывает легенду о слоне: «слон, томимый желанием, сорвался со скалы…, ворон жадно клевал ее…». Чем больше человек стремится получить наслаждение, тем ближе он к смерти. «Господин из Сан-Франциско » В начале – идея социального зла, с иронией показан господин, не случайно безымянный. Город промышленно развитый. Показан корабль Атлантида, дан будто в вертикальном разрезе: наверху богатая публика, в трюме кочегары. Подчеркивается фальшивость красоты, цивилизации. Также пара, изображающая влюбленных. В Италии вместо развлечений находит смерть, но рассказ не только о гибели капиталистической, машинной цивилизации. О гибели мира вообще. Бунин предрекает гибель всему современному человечеству, разъедаемому пороками. Приемы, расширяющие хронотоп, философский смысл: название корабля «Атлантида», первоначально был эпиграф – горе тебе Вавилон, город древний. В конце – еще раз изображение корабля, а со стороны, извне, с космической точки зрения. Поводом для написания рассказа послужила гибель Титаника. Титаник – новейшее достижение. Корабль в истории культуры – устойчивый символ цивилизации. У Робинзона Крузо все, что принесено – с корабля. В конце показано, что людям на корабле кажется, что устроились прочно, надежно, комфортно. Есть капитан, радист. Бунин показывает, что корабль – суденышко, затерянное между 2 бездн: шторм и километровая бездна океана, жизнь любого человека всегда висит на волоске. Идея непрочности жизни, люди только обольщаются, чувствуют себя хозяевами жизни. Тема исторического тупика, в который зашла Америка, Европа. * меняется отношение автора к господину – сарказм в начале, при смерти исчезает - мертвый старик. Получается, что умерев, герой приобщается к жизни, к героям. Но погружается не в гармонию, а в хаос, в дисгармонию. Этот символ океанской бури – устойчивый символ рока (метел в «деревне»). «Сны Чанга». Феномен жизни вообще, рассказ на аналогии между хозяином и собакой. «внимание заслуживает каждый, кто живет, кто жил на земле». История капитана – вечная история человеческой жизни, приметы – Одесса. Счастливая жизнь рушится под ударами судьбы. Капитану изменяет жена, уходит с маленькой дочкой, капитан начинает пить, посадил корабль на мель, был списан на берег. Доживает свои дни одиноким, полунищим, просыпается поздно, проводит время в трактирах, пивных с собакой. В размышления героя включены мысли о Тао и Будде (Тао -непреложный путь), основной композиционный прием – чередование планов настоящего и прошлого, сна и яви. С трудом просыпается хозяин, старый Чанг, кое-как доходят до ресторанчика, наливает водку Чангу (моментально становится алкоголиком, Чанг засыпает, видит себя щенком, видит хозяина молодого, счастливого, палуба блестит, бирюзовый океан, радость жизни). Капитан зовет Чанга, Чанг видит пьяные выкрики, промозглую улицу. В следующем трактире - снова также. Сон и явь меняются. Семантика – мир постоянно возвращается вспять. Постоянно сменяют друг друга 2 правды: 1.жизнь несказанно прекрасна 2.жизнь так ужасна, что мыслима только для сумасшедшего. Трагический мажор, оксюмороны: «жутко жить на свете, очень хорошо и жутко» - Капитан. Светлое и темно, добро и зло – неизменные сущности мира. Человек не может разрешить их противоречие. Все обречены на одинаковую учесть. Трагическое мироощущение усиливается, сгущается. Но в этот период еще есть некоторые моменты, которые перевешивают чашу доброго и светлого на весах судьбы. Моменты: -не трагична смерть человека, абсолютно слитого с природой. Не утверждающего эгоистично свое «я». «Сны Чанга», в финале – 3 правда. Память и любовь - те силы, которые противостоят времени и смерти. Капитан умирает, Чанг остается один, но появляется художник, друг капитана, забирает его себе: «покуда Чанг жит, помнит капитана, капитан не исчез бесследно».
Иннокентий Фёдорович Анненский
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
В 1910 году увидел свет первый посмертный сборник Анненского «Кипарисовый ларец», изданный его сыном. Книга состоит из множества частей. В последний раздел, получивший название «Разметанные листы», вошло стихотворение «Среди миров». Иннокентий Федорович написал его в Царском Селе незадолго до смерти — в апреле 1909 года. Устойчивый интерес к произведению сохранялся на протяжении всего двадцатого столетия. Во многом успех обеспечила необыкновенная музыкальность восьмистишия. К нему обращались многие композиторы: от Александра Вертинского до Бориса Гребенщикова. Каждый из них открывал в стихотворении нечто новое, находил что-то личное, сокровенное.
Символ единственной таинственной Звезды становится главным в произведении Анненского. У Нее лирический герой ищет ответа, когда его одолевают сомнения, с Ней ему не нужно света. Он предельно одинок. Создается ощущение, что кроме Звезды у него никого нет. Чувства, испытываемые лирическим героем по отношению к Ней, — неизменны. Так Звезда становится олицетворением надежды, веры в вечные ценности, неподвластные времени, в мире, где преобладают сомнения. Кроме того, ее образ связан с любовной темой. Она выступает в роли единственной избранницы. При этом Анненский рассматривает любовь не земную, физическую, а духовную, обращенную в высшие сферы. Соответственно, чувство лирического героя направлено не столько на конкретную представительницу прекрасного пола, сколько на абстрактный идеал. По мнению ряда исследователей, под идеалом стоит понимать поэзию. Таким образом, в одном стихотворении Анненский объединяет мотив творчества с мотивом совершенной любви.
Одиночество, которым пронизано произведение «Среди миров», было характерным состоянием и для самого Иннокентия Федоровича. Он никогда не стремился к славе и всенародному признанию, долгое время воспринимал свои литературные опыты не всерьез. Первый и единственный прижизненный сборник поэт выпустил, когда ему было почти пятьдесят лет, причем книга вышла под говорящим псевдонимом «Ник. Т-о». При этом сложно переоценить влияние Анненского на акмеизм и футуризм. Его лирика нашла отражение в творчестве Анны Ахматовой, Георгия Иванова, Бориса Пастернака. Важнейшее значение имеют также критические статьи Иннокентия Ивановича и его переводы Гейне, Лонгфелло, Бодлера, Еврипида, Горация, Рембо и других авторов.
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я её любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной молю ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с ней не надо света.
Личность Иннокентия Федоровича Анненского осталась во многом загадкой для современников.
Об этом говорили многие: и его сын, Валентин Кривич («для меня лично в отце всегда соединялось несколько совершенно разных людей»); и Максимилиан Волошин, отметивший с удивлением после знакомства с поэтом в 1909 г.: «в моем сознании соединилось много "Анненских", которых я не соединял в одном лице»; и критик А. Гизетти, который, откликаясь статьей на смерть Анненского, подчеркнул сосуществование в нем «множества ликов-личин, резко противоречащих друг другу».
Будущий поэт родился в Омске, куда судьба занесла семью довольно крупного административного деятеля Ф. Н. Анненского. Спустя несколько лет Анненские переехали в Томск, а в 1860 г. вернулись в Петербург. Из крайне скудных мемуарных источников известно, что Иннокентий (для домашних — Кеня) выглядел как «утонченный цветок городской цивилизации [...]. Чуть не с младенчества он жил среди книг и книгами [...]. Поступив в гимназию, мальчик увлекся древними языками, потом греческой мифологией, греческой и римской историей и литературой. Античный мир обладал для него особым очарованием, и он скоро ушел в него с головой».
В Петербурге Иннокентий воспитывался в основном в семье старшего брата — Николая. В весьма неполной автобиографической недатированной заметке поэт отметил, что он «всецело обязан [...] "интеллигентным" бытием» брату и его жене, принадлежавшим к поколению шестидесятников. Н. Ф. Анненский, известный общественный деятель, журналист, человек демократических взглядов, многое сделал для становления характера брата, но ему всегда были чужды поэтические пристрастия Иннокентия.
Взаимоотношения юноши с родителями, судя по всем опубликованным материалам, не выходили за рамки сугубо бытовых, а потому практически неизвестны. Один лишь любопытный факт стоит привести. Уже будучи студентом второго курса, Иннокентий на некоторое время вернулся к родительскому очагу. Квартира находилась в доме на углу Пряжки и Офицерской и известна ныне как музей... Александра Блока. «Молодой Анненский смотрел на пустынную набережную в те же самые окна,— пишет автор монографии о нем А. Федоров,— в которые через четыре с лишним десятилетия на нее смотрел — на исходе своей недолгой жизни — автор "Двенадцати"».
Античный мир, в который Анненский, по словам его родственницы Т. А. Богданович, «ушел с головой», стал предметом его профессиональных интересов. В 1878 г. Анненский окончил историко-филологический факультет Петербургского университета и стал преподавателем древних языков в гимназии. Педагогическая деятельность оказалась основным источником его материального благосостояния до конца жизни. Говоря современным языком, Анненский так и не стал профессиональным литератором, т. е. человеком, зарабатывающим себе на жизнь литературным трудом. Серьезной, хотя и лежащей на поверхности, причиной мемуаристы называют бытовые проблемы (он рано женился на вдове вдвое его старше с двумя детьми); вероятно, есть и другие обстоятельства — в частности, понимание им своей роли в системе педагогической деятельности, когда обострились выступления либеральной прессы против классического образования в средней школе. «Имеет ли право убежденный защитник классицизма бросить его знамя в такой момент, когда оно со всех сторон окружено злыми неприятелями? Бежать не будет стыдно?» — спрашивал себя Анненский.
С другой стороны, та же Т. А. Богданович отмечала такие личные черты поэта, как развитое «до щепетильности» самолюбие в сочетании с «чрезвычайной скромностью» при полном отсутствии честолюбия. Этим можно объяснить тот факт, что Анненский «ни шагу» не сделал, чтобы войти в тот литературный и культурный круг, который мог бы оценить по достоинству его талант, а среда, в которой он находился (как преподаватель, затем — директор гимназии в Киеве, Петербурге, Царском Селе, в последние годы — инспектор Санкт-Петербургского учебного округа, действительный статский советник), в основном склонна была рассматривать «посторонние» занятия своего коллеги как причуду.
Впрочем, статьи по педагогике, истории русской и античной литературы и античной мифологии, даже перевод пьес древнегреческого драматурга Еврипида (последние, кстати сказать, печатались в узко-профессиональном «Журнале министерства народного просвещения») широкой известности принести и не могли. Это сознавал и сам автор: «Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключительно для будущего, и все еще питаю надежду в пять лет довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида — первый на русском языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы — в этом все мои мечты» (письмо А. В. Бородиной, 29.XI.1899); «нет опасности, чтобы Еврипид прославил меня, но еще меньше, кажется, может быть опасения, что он развратит меня приливом богатства» (ей же, 14.VII. 1905).
Столь долгая «преамбула» к Анненскому-поэту не случайна. Дело в том, что к той части своей биографии, которая оказалась самой короткой, но и наиболее известной, Анненский шел очень долго, можно сказать — всю жизнь, если иметь в виду, что по достоинству его своеобразная лирика была оценена лишь посмертно.
Начал писать стихи Анненский, по собственному признанию, в 1870-е гг., «а так как в те годы еще не знали слова символист, то был мистиком в поэзии [...]. Я твердо держался глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая Федоровича: "До тридцати лет не печататься", и довольствовался тем, что знакомые девицы переписывали мои стихи и даже (ну как тут было не сделаться феминистом!) учили эту чепуху наизусть». После университета «стишонки опять прокинулись,— слава богу, только они не были напечатаны»... Из этого периода опубликовано лишь несколько фрагментов, которые совершенно не предсказывают появление поэта, о котором после прочтения посмертно вышедшего сборника «Кипарисовый ларец» А. Блок скажет (в письме В. Кривичу): «...Невероятная близость переживания, объясняющая мне многое о себе самом».
Появление такого Анненского обусловлено, видимо, другим. И здесь нужно хотя бы бегло остановиться на творчестве Анненского как литературного критика, адепта импрессионистического метода в искусстве. Размышляя о поэзии в статье «Бальмонт-лирик», Анненский утверждал: «Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту [...]. Он — ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль [...]. Стих этот — новое яркое слово, падающее в море вечно творимых...» А немного раньше, в статье «Что такое поэзия?», подготовленной как предисловие к новому сборнику стихов, но не вошедшей в него, Анненский писал, что в искусстве слова, на его взгляд, «все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность [...] с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности», проявляется «я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою».
Теперь легче объяснить «происхождение» Анненского-поэта.
Несмотря на общепризнанную ценность вклада Анненского в переводы античной драматургии и «новой» (в терминах начала века) европейской поэзии, исследователи отмечали весьма своеобразные черты этой его деятельности. Так, современник Анненского филолог-классик Ф. Ф. Зелинский подчеркивал, что «Еврипид для него — часть его собственной жизни, существо, родственное ему самому», парируя упреки в субъективности трактовки древнегреческого текста, в модернизации лексики оригинала. Далее следует заметить, что и французская, немецкая, бельгийская и прочая поэзия в переводах Анненского — скорее эмоциональный «дублет», нежели точное воспроизведение. Недаром поэт часто не помечал на текстах переводов даже имя автора оригинала. С одним из таких опытов перевода произошел и совсем невероятный казус. Речь идет о цикле стихотворений в прозе «Autopsia», до начала 1980-х гг. относимом к раннему периоду оригинального творчества поэта, когда он пытался, как объясняли критики, в романтическом ключе решить социально значимую тему. Почти случайно удалось установить, что это ранний перевод вполне традиционных стихов итальянской поэтессы Ады Негри из ее сборника «Судьба» (Fatalita, 1892), имевшего в свое время большую популярность.
Было бы примитивным упрощением видеть в этом попытку плагиата. Анненский «впитал в себя» мир античной культуры и стал «древнегреческим драматургом» — автором нескольких стихотворных драм на античные сюжеты (в ряду тех «пьес для чтения», которые были широко распространены в творчестве поэтов-символистов, достаточно назвать имена Блока, Брюсова, Вяч.Иванова, Сологуба). Как переводчик лирики, он «впитал в себя» идеи и мотивы европейского модернизма, декаданса, символизма (поэзия Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме, Прюдома, Леконта де Лиля, Ш. Кро), которые в сочетании с русской классической традицией философской лирики (в первую очередь — Тютчева) и дали толчок новому оригинальному явлению в русской литературе — поэзии Анненского. Продолжая эту тему, можно увидеть, например, как педагогическая деятельность Анненского, всегда ориентированного на проблемы народа («...впитать в себя этот мир...»), в сочетании с природной интеллигентностью («... и стать им, делая его собою...») привели к тому, что «в русской поэзии первого десятилетия XX в. наиболее сильными стихами "гражданственного" плана,— по мнению известного блоковеда П. Громова,— являются "Старые эстонки" и "Петербург" Анненского».
Точно установить, когда начинается творчество Анненского, представленное в двух его стихотворных сборниках (второй увидел свет после смерти поэта), в каком порядке были созданы его произведения, невозможно. Анненский, за немногим исключением, не датировал своих стихотворений, не публиковал их в периодике, а для сборников группировал по собственной, внутренней логике. На основании его письма к А. В. Бородиной от 7.1.1901 («...занялся подбором всех своих стихотворений и стихотворных переводов, которые думаю издать отдельной книжкой») можно заключить, что состав будущих «Тихих песен» в основном определился за три года до публикации (1904).
Сам факт публикации прошел в литературном мире почти незамеченным. Да и не мудрено: на фоне яркой, громко заявлявшей о себе даже названиями книг («Шедевры» Брюсова, «Будем как солнце» Бальмонта, «Золото в лазури» Белого, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока) символистской поэзии «Тихие песни», автор которых укрылся за псевдонимом Ник. Т-о, могли рассчитывать на успех только при исключительном стечении обстоятельств. «Мэтр» Брюсов откликнулся вежливо-снисходительным одобрением начинающему поэту, два года спустя молодой Блок, отметив «печать хрупкой тонкости и настоящего чутья» на ряде стихов, зафиксировал и «наивное безвкусие», и «декадентские излишества», а также «невзрачный эпиграф и сомнительный псевдоним». Впрочем, в письме Г. Чулкову (1905) Блок выразится иначе: «Ужасно мне понравились "Тихие песни" [...]. В рецензии старался быть как можно суше...»
В общем можно сказать, что первая книжка стихов мало что изменила в жизни Анненского. Вышедшие чуть раньше небольшими тиражами оригинальные трагедии Анненского на сюжеты античных мифов («Меланиппа-философ», 1901; «Царь Иксион», 1902; «Лаодамия», написана в 1902, опубликована в 1906) еще в меньшей степени могли претендовать на внимание широкой публики. Как ни странно, но большее значение для судьбы Анненского имели события 1905 г., к которым он недвусмысленно выразил свое отношение, защищая учеников своей гимназии, выступивших против государственной политики. В результате ряда перипетий он был переведен на должность инспектора Петербургского учебного округа — видимо, из высочайших соображений сокращения влияния на подрастающее поколение.
Творчество между тем шло своим чередом. Завершился перевод трагедий Еврипида, и шли переговоры об их издании отдельной книгой; была написана четвертая стихотворная пьеса — вакхическая драма «Фамира-кифарэд» (напечатана посмертно, в 1916 г. поставлена А. Таировым на сцене Камерного театра), продолжалось создание литературно-критических статей о русской и западноевропейской литературе, составивших две «Книги отражений» (1906, 1909); рождались и новые стихи — но по преимуществу оставались известными лишь друзьям дома. Лишь 1909 г. оказался переломным в отношениях Анненского с литературным светом.
У этого «перелома», можно сказать, были две причины. Одна — объективная, связанная с противоборством в эстетике и философии символизма двух мировоззренческих концепций — «дионисийства» и «аполлинизма»; другая — субъективная, а именно — «пропаганда» в петербургских литературных кругах творчества и личности Анненского юным Николаем Гумилевым.
Максимилиан Волошин, вспоминая о периоде формирования символистского журнала «Аполлон», писал: «...вставал вопрос — кого можно противопоставить Вячеславу Иванову и А. Л. Волынскому в качестве теоретика аполлинизма? Тут вспомнили об Анненском. Ни я, ни С. К. Маковский не имели об Анненском ясного представления. О нем тогда часто говорили Н. С. Гумилев и А. А. Кондратьев — его ученики по царскосельской гимназии...»
Сергей Маковский как инициатор создания и главный редактор «Аполлона» пригласил Анненского к сотрудничеству. Однако круг авторов и читателей нового журнала символистов оказался недостаточно восприимчив к уровню мышления Анненского. «С осени 1909 г. началось издание "Аполлона",— писал Волошин.— И. Ф., кажется, придал большее значение предложению С. К. Маковского, чем оно того, может быть, заслуживало. В редакционной жизни "Аполлона" очень неприятно действовала ускользающая политика С. К. Маковского и эстетская интригующая обстановка. Создавался ряд недоразумений [...]. Видеть И.Ф. в редакции "Аполлона" было тем более обидно и несправедливо, в особенности для последнего года его жизни. Это было какое-то полупризнание. Ему больше подобало уйти из жизни совсем непризнанным». Частично говорит о том, что Анненский серьезно отнесся к предложению Маковского, и тот факт, что почти одновременно с началом переговоров он подал прошение об отставке (оно было удовлетворено за несколько дней до смерти поэта).
Включение Анненского как поэта и критика в современный ему литературный процесс оказалось далеко не триумфальным. Договоренность о публикации стихов была нарушена Маковским уже во втором номере журнала; программная статья «О современном лиризме», выполненная в характерной для Анненского импрессионистической, весьма субъективной манере, была встречена холодно. Сказалось, видимо, в некоторой степени и то, что в литературном мире Анненский (филолог-классик, переводчик, крупный министерский чиновник) не имел авторитета как символист, как свой, в то время как ощущал он себя и вел именно как мэтр, имеющий право (с течением времени это стало очевидно!) и талант судить нелицеприятно о более шумных и известных современниках.
Как бы то ни было, ни утвердиться в этой роли, ни сделать каких-то иных шагов он не успел. Поэт скончался от сердечного приступа на Царскосельском вокзале 30 ноября 1909 г.
Осталась незаконченной вторая книга стихов — «Кипарисовый ларец» — ее в следующем году выпустил Валентин Кривич, сын Анненского. Но и здесь поэту не повезло: сын не слишком-то внимательно относился к творчеству отца, и потому в отношении посмертно опубликованных стихов до сих пор сохраняются разногласия по составу «Кипарисового ларца» (читатель может сравнить варианты, обратившись к сборникам «Избранное» (1987) и «Стихотворения и трагедии» (1990).
Спустя много лет тот же С. Маковский напишет об Анненском: «Поэт глубоких внутренних разладов, мыслитель, осужденный на глухоту современников,— он трагичен, как жертва исторической судьбы. Принадлежа к двум поколениям, к старшему — возрастом и бытовыми навыками, к младшему — духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале XX века тревогой противоречивых терзаний и неутолимой мечтательности».
Смерть поэта послужила поводом к началу осмысления его личности и творчества. С разных позиций оценивали поэзию Анненского М. Волошин, Г. Чулков, Н. Лунин и многие другие.
Много сделали для возведения Анненского-поэта в ранг классика его юные современники — поэты-акмеисты, в своем «сражении» с символизмом опиравшиеся на его поэтическое наследие. Единственным своим учителем называла Анненского Анна Ахматова; «последним из царскосельских лебедей» — знакомый с ним Николай Гумилев. Надо упомянуть также и литераторов, объединявшихся вокруг сборников «Жатва», и в первую очередь — Евгения Архиппова, поэта, критика, первого библиографа Анненского. В 20-е гг. еще существовало общество «Кифара», посвященное его памяти. Нельзя сказать, что в последующие годы имя Анненского окончательно ушло в тень забвения. К тридцатилетию и пятидесятилетию со дня смерти выходили сборники в серии «Библиотека поэта»; позже его творчество изучали и отечественные, и зарубежные исследователи. Тем не менее какая-то невидимая преграда до сих пор стоит между поэтом и читателем, сохраняя тайну поэтического мира Анненского.
И мир этот, при всей его компактности (как в смысле написанного, так и с точки зрения идейной целостности), не поддается исчерпывающей характеристике. Критика легко выделяет «основные мотивы» лирики Анненского — мотив жизни и смерти, мотив одиночества, мотив двойничества; определенное значение имеет социальная тематика, весьма скупо представлена любовная тема. Но все эти мотивы раскрываются опосредованно — через вещи, предметы, пейзаж (его любил и умел воплощать в слове Анненский), которые зачастую являются не просто явлениями материального мира, отражением психологического состояния души человека, причем отражением крайне субъективным, импрессионистическим.
Огромную значимость в поэтическом мире Анненского имеет понимание сопоставления духовного и материального мира. Ставшее уже классическим по отношению к образной системе Анненского определение Л. Гинзбург «вещный мир» обозначает то, что «вещи» в его стихах легко приобретают значение символов, а поэтические символы внезапно «материализуются», обнаруживая свое грубо натуралистическое содержание. Подобные преображения любопытно проследить по реальным комментариям к ряду стихотворений поэта, однако можно напомнить и творческое кредо автора, считавшего, что «в поэзии есть только относительности, только приближения — потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может».
В целом поэтический мир Анненского, конечно же, трагичен. Но не только (и не столько) тем, что в нем часты мотивы и образы смерти, отчаяния, тоски (лишь в названиях стихотворений это слово использовано пятнадцать раз, а в текстах нередко пишется с прописной буквы — Тоска), а тем, что личность трагично воспринимает собственное существование в окружающем мире, страстно желая слиянья с ним и раз за разом ощущая лишь мучительную и безнадежную связь, механистическое сцепленье (концептуально противопоставленные Анненским термины).
Преодолевая «мучительные антракты жизни» (слова Волошина), человеку в поэзии Анненского дано, стремясь к гармонии с миром, понимать невозможность ее достижения, — как невозможность слияния «я» и «не-я» (философских понятий, имеющих особое значение в эстетике Анненского). Это понимание порождает трагическую иронию, окрашивающую все творчество Анненского, стремившегося «слить» «творящий дух и жизни случай».
Прижизненные издания
Тихие песни. С прил. сб. стихотвор. пер. «Парнассцы и проклятые».— СПб., 1904
Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная).— М., 1910.
