29 картин идеальных городов андреа мантеньи. Мантенья андреакартины и биография

В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи

В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи.

Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Арган ), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431 году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. В 1441 году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. весьма зрелом по тем временам) возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, Скварчоне стал знаменитым педагогом, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. Известный собиратель древностей, из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек.

В период обучения Мантенья без труда превосходил остальных учеников Скварчоне и сблизился со своим учителем настолько, что был усыновлен им в тринадцатилетнем возрасте. Как сообщает Вазари, в 14 лет Мантенья уже был записан в братство живописцев.

Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом.

«Андреа всегда придерживался мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными формами, чем мы это видим в природе... Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) ; вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе.

В 1448 году 17-летний Мантенья ушел из мастерской Скварчоне и, уже как самостоятельный мастер, приступил к росписям капеллы Оветари в Падуе (сильно пострадала в период Второй мировой войны). Фрески капеллы Оветари на протяжении почти шести веков считаются одной из лучших и крупнейших работ Мантеньи, в которой прослеживается его рост как художника: от сцены к сцене все более заметно мастерство в построении пространства и перспективного сокращения фигур и объемов в нем.

Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного, изображения (построения) их на плоскости - холста, доски или стены - занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Возможно, этот интерес и привел его к тому, что мы сегодня назвали бы графикой, но что в XV веке своего названия еще не имело, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок: он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Он слыл мастером рисунка и перспективы: известно, что А. Дюрер, отправляясь в 1506 году в Италию, ставил своей целью познакомиться с ним.

Известность юного художника вышла за границы Падуи настолько, что в 1449 году, 18 лет от роду, по настоянию герцогов д’Эсте он ненадолго переехал в Феррару, где как раз в это время братья Леонелло, Борсо и Эрколе д’Эсте создавали из своей столицы крупнейший центр культурного движения, собирая вокруг себя целый мир ученых, писателей и артистов.

Признание, известность, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. Он познакомился, например, с семейством Беллини - одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати, и конечно, самый известный представитель фамилии - Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200 произведений живописи и рисунка. В 1453 году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини.

В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х - началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур, и в резкой пластике форм, и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста, и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).

В 1459 году Мантенья переезжает из Падуи ко двору герцога Гонзаго в Мантуе, становится его придворным живописцем и получает высокую плату за свой труд. Кроме того, мантуанский герцог был известным любителем античности и поручил художнику заботу о своих коллекциях, что позволило Мантенье более полно погрузиться в любимую им культуру античной Греции и Рима.

Одной из самых крупных работ, выполненных Мантеньей для Гонзаго, стали фрески Камеры дельи Спози, которые он закончил к 1474 году. Камера дельи Спози - небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, а позже служившая для приема почетных гостей, - подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов, была покрыта фресками полностью: потолок украшала роспись, имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго.

1488–1490 годы Мантенья провел в Риме, работая над заказом папы Иннокентия VII - росписями бельведерской капеллы (не сохранились), однако, помимо папских фресок, в этот период он пишет большое количество станковых работ, многие из которых сегодня можно увидеть в крупнейших музеях Европы.

Вместе с тем Мантенья благодаря своей известности и заказам получает все больше возможностей продолжать изучать античную культуру и искусство. К 1492 году относят очень интересную серию из 9 полотен под общим названием «Триумф Цезаря», в которой автор обращается к историческому жанру и последовательно изображает все, что знает об античном мире, - от военных орудий и архитектуры до монет, медалей, процессий танцоров и музыкантов. К концу 1490-х он начинает писать и на мифологические темы.

Самой же известной, но вместе с тем самой необычной и загадочной его картиной по праву считается работа «Мертвый Христос». Долгое время она датировалась 1500 годом, однако сегодня ученые, исходя из манеры написания мягких складок ткани, большой работы с перспективой и техники мазка, склоняются к более ранней датировке - 1457 году. В литературе можно также встретить датировку ок. 1480 года - как среднюю дату между двумя этими предположениями.

Изображенная в сложном ракурсе фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением, так и иконографией. После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной фигуры Христа, невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, о том, что Христос изображен не с большей тщательностью, чем кровать, на которой он лежит, и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно, играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.

Завораживает и притягивает она и сегодня. Яркий пример - использование композиции этой картины в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение».

Работы Мантеньи считают большой честью и удачей иметь в своих коллекциях галерея Уффици и другие музеи Италии, парижский Лувр, Национальная лондонская галерея, нью-йоркский Метрополитен музей и т. д. К сожалению, в России его работ нет, но время от времени их можно увидеть на выставках.

На арт-рынке каждое появление работ Мантеньи (как и вообще мастеров его уровня) - настоящая сенсация и событие мирового значения. С 1991 по 2013 год в аукционных каталогах они появлялись всего 43 раза, и почти всегда в разделах графики. Живопись же его редка на рынке невероятно: за последние 20 лет станковые работы (доска, темпера) продавались только 2 раза, причем каждый раз с рекордными результатами.

40 раз продавалась графика (тиражная и оригинальная), а в апреле этого года на одном из немецких аукционов была предпринята попытка продать несколько листов с гризайлью (масло и темпера на бумаге). Учитывая такую редкость появления на рынке, ничего удивительного нет в том, что процент проданных работ стремится к 90.

Рекордная сумма за работу Мантеньи была зафиксирована 23 января 2003 года в ходе торгов аукционного дома Sotheby’s в Нью-Йорке. Более 25,5 миллиона долларов заплатил неизвестный покупатель за небольшую (39 × 42) недатированную темперу «Сошествие во ад». По оценкам artprice на 2011 год, этот результат занимает 9-е место в десятке самых дорогих на открытом рынке работ старых мастеров, обгоняя даже живопись Рембранта.

В 2007 году (то есть незадолго до кризиса) на том же Sotheby’s, но в Лондоне, холст «Мадонна с младенцем» был продан за 240 500 фунтов стерлингов (почти полмиллиона долларов). Справедливости ради стоит отметить, что, судя по всему, эта недатированная работа (холст, темпера. 47,6 × 36,8) относится к более раннему периоду творчества художника и, возможно, не представляет такой художественной ценности, как «Сошествие во ад».

Рекордная цена в 60 000 евро за графику (тиражную) была установлена в далеком 2002 году во Франции. Именно эту сумму отдали за лист «Мадонна с младенцем», превысив тем самым эстимейт более чем в три раза.

Продаются работы Мантеньи и сегодня. Конечно, это тиражная графика, но зато в среднем и нижнем ценовых сегментах. Три листа из не самой редкой его серии «Вакханалия с бочкой вина» (1490) были проданы 5 июня 2013 года в ходе торгов аукционного дома Bonhams за 2 125 фунтов (при эстимейте 600–800 фунтов). Так что у любителей старых итальянских мастеров есть возможность пополнить коллекции работами великого Андреа Мантеньи.

Мария Кузнецова, AI

Источники:

1. Дж. К. Арган . История итальянского искусства. М.: Радуга, 2000.
2. Джорджо Вазари . Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. М.: Азбука-классика, 2004.
3. Искусство итальянского Ренессанса. Под ред. Рольфа Томана. Konemann, 2001.

Андреа Мантенья, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, жил и работал в Северной Италии. Он родился в Падуе, входившей в состав Венецианской республики, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. В 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини, дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини.

В 1457 году молодой художник стал придворным живописцем правителя Мантуи Лудовико Гонзага, и с этим городом была связана вся его дальнейшая жизнь.

Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Падуя была университетским городом, и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. Здесь зародился, видимо, интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Вероятно, он держал в руках книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. С другой стороны, еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров - в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Породнившись с семьей Беллини, Мантенья, видимо, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций. В Ферраре, которую он посетил в начале 1450-х годов, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма.

Мантенья равно успешно работал как монументалист и мастер станковой живописи, писал фрески, большие алтарные картины и маленькие, напоминающие драгоценные миниатюры, композиции, одним из первых в Италии освоил технику резцовой гравюры, пробовал силы в архитектуре, построив в Мантуе собственный дом с необычным круглым двором.

Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, величием, героическим пафосом, даже в небольших его композициях всегда присутствует монументальное начало. Но одновременно он унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям, любовь к декоративности и нарядности. Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, изображениями фруктовых гирлянд, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, мозаик, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.

Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи - «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.

Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов - «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).

В пейзажах Мантеньи обычно господствует камень - слоистые скалы, напоминающие причудливые башни, бесплодные каменистые почвы; в «Святом Себастьяне» даже облако превращается в рельеф с фигурой всадника. Тяготение Мантеньи к пластической выразительности каменных масс нашло выражение и в ряде живописных композиций, имитирующих мраморные рельефы («Самсон и Далила», 1490-е, Лондон, Национальная галерея).

В этой эстетизации пластического начала особенно полно проявляется преклонение Мантеньи перед античностью, которая предстает в его воображении как мир величественных статуй и великолепной архитектуры, героических подвигов и торжественных триумфов. Оттенок холодной строгости присущ даже самой гармонической из его мифологических композиций - картине «Парнас» (1497, Париж, Лувр) с музами, танцующими у причудливой скалы, на которой стоит счастливая любовная пара - Марс и Венера.

Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486-1495, Лондон, Хемптон Корт). Девять больших полотен, входящих в этот цикл, должны были, по замыслу Мантеньи, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи - Палаццо Дукале. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. К сожалению, в наши дни в галерее Хемптон Корта эти полотна выставлены как отдельные картины, что нарушило композиционное единство грандиозного фриза.

Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей - Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 1464-1475 годах. Название этого покоя - Камера дельи Спози (Комната новобрачных) - восходит к XVII веку; первоначальное назначение его неизвестно. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Росписи Камеры дельи Спози - одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Умело применив приемы перспективного сокращения, Мантенья придал этому своду облик купола, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном, в просвете которого сияет голубое небо. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью - сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи.

Стена напротив окон уподоблена Мантеньей двум большим проемам, в которых сияет голубизна неба, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций - сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа - два пажа, держащие под уздцы лошадь; в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект - под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам.

В этих росписях особенно полно и блистательно раскрылась многогранность дарования Мантеньи, органическое соединение острой, почти резкой натурной достоверности, героической значительности, декоративного богатства, его виртуозное владение рисунком и перспективой, выдающийся дар колориста.

Мантенья оказал огромное влияние на искусство Северной Италии, на формирование в Ломбардии и Ферраре новых ренессансных школ. Влияние Мантеньи также сказывается в ранних работах крупнейшего венецианского живописца XV века Джованни Беллини.

Ирина Смирнова

Искусство Кватроченто обычно связывают с Флоренцией, где родились и прославились многие выдающиеся художники и где покровительство семьи Медичи давало большие возможности для расцвета искусства. Но это совсем не значит, что в других местах что-то не процветало. Прекрасная Италия полна талантов, и сегодня мы поговорим о Падуе, Мантуе и Венеции.

Начнем, пожалуй, с Падуи. Этот древний город находится в 20 километрах к западу от Венеции, между реками Брента и Баккильоне. Эти две реки соединены множеством каналов, что делает этот город особо привлекательным.

Покровитель города святой Антоний Падуанский – очень известный и почитаемый в Италии и вообще во всем католическом мире святой, и, конечно, главный собор посвящен ему. Здесь почитается также и евангелист Лука, мощи которого находятся в базилике святой Иустины.

По данным археологии, первые поселения здесь появились в XI-X вв. до н. э. В римскую эпоху город назывался Патавий, или Патавиум, и был населен племенем венетов. Вергилий связывает основание Падуи с Антенором, принцем, спасшимся после разрушения Трои. В Средние века эту легенду очень любили. Она была так сильна, что даже найденные в 1274 году останки мужчины со шпагой и золотыми монетами были признаны падуанским поэтом Ловато Ловати останками Антенора и перезахоронены в специально выстроенной гробнице.

После падения Западной Римской империи Падуя попала под власть готов и была разрушена Тотилой. В VI в. на помощь пришла Византия, и как сообщает папа Либерий: они (франки) начали безбожно грабить Италию. И когда благодаря милости Божьей они были остановлены Нарсесом – это такой армянского происхождения полководец при Юстиниане, – жители были счастливы. Ну, были ли счастливы жители, мы не знаем, но, во всяком случае, здесь долгое время был протекторат Византии. Это тоже повлияло на культуру этого города. Потом опять пришли франки под предводительством короля Пипина III, до этого здесь были лангобарды, они их изгнали, и т.д. Т.е., короче говоря, Падуя стала в Средневековье достаточно крупным городом и торговым центром.

В XII в. она получила самоуправление. Здесь один из самых древних университетов, который был основан в 1222 г. Т.е. это университетский город, крупный город. Сегодня это не очень большой город в масштабах Италии, а в Средние века и в период Возрождения это был один из крупнейших культурных центров. И в Падуе, как мы помним, мы уже об этом говорили, расположена капелла Скровеньи с фресками Джотто, а на площади стоит памятник кондотьеру Гаттамелате работы Донателло.

Андреа из Мантуи

И вот именно с этим городом связано творчество, по крайней мере, первый период творчества Андреа Мантеньи, о котором мы сегодня и поговорим, потому что Андреа Мантенья – художник очень значительный для Возрождения, представитель падуанской школы и, можно сказать, один из крупнейших живописцев именно Северной Италии.

Родился он, как часто пишут, в Изола-ди-Картуро, небольшом поселении недалеко от Венеции, в семье плотника. Но по другим сведениям он родился в Мантуе и поэтому даже подписывался – Мантуанец, Мантенья. Мантенья – это скорее всего именно от города Мантуи, но к Мантуе мы еще с вами обратимся, потому что часть его творческой биографии будет связана с Мантуей. Но сначала он прославился именно в Падуе.

Дата рождения – примерно около 1431 г., но ее установили косвенно по надписи на одной из утраченных картин, где он пишет, что ему при написании этой картины было 17 лет. Вообще он очень рано начал свою творческую деятельность. Его усыновили. Он, видимо, действительно был из простой семьи, может быть, его отец действительно был плотником, и его взял на воспитание, усыновил Франческо Скварчоне. Это художник, коллекционер, тоже достаточно крупная личность в это время. Он пробудил его интерес к занятиям живописью, был его первым учителем.

Но именно в 17 лет Андреа Мантенья от него освободился. Видимо, диктат учителя и воспитателя был настолько сильным, что Мантенье захотелось от него избавиться, хотя именно благодаря Скварчоне в 10-11 лет его уже приписали к гильдии художников. Видимо, его талант проявился рано. Так вот, в 17 лет Андреа добился, причем в суде, независимости от Скварчоне и стал вести самостоятельную деятельность.

Фрески капеллы Оветари

В 1449 году он был приглашен на роспись капеллы Оветари в церкви Эремитани. Эремиты – это отшельники, это был монастырь августинцев-отшельников. Первая самостоятельная и первая датированная работа, ему как раз здесь где-то около 17 лет. Судьба этих фресок драматична, потому что они были разрушены в 1944 г. в результате бомбардировок. Сейчас они, конечно, реставрированы и укреплены, но часть из них все-таки утрачена. Но общую композицию и даже живописный строй мы можем видеть. И если художник начал ее в 17-18 лет, видно, насколько он сильный. Хотя он достаточно долго писал эти фрески.

Антонио Оветари, падуанский нотариус, перед смертью завещал крупную сумму денег для украшения фамильной часовни, и, выполняя завещание, его вдова наняла нескольких художников: Джованни ди Альманья, Антонио Виварини, Никколо Пиццоло и Андреа Мантенья. Он был самый младший. Он выполнил две первые сцены – «Призвание» и «Проповедь апостола Иакова», но тут возникли какие-то разногласия с художниками, он покидает эту работу и куда-то уезжает.

При этом вскоре Джованни ди Альманья умирает, Виварини уходит, и получается, что Мантенье надо возвращаться и завершать фреску уже одному вместо этой большой бригады. Он возвращается, с ним работает только один художник, Никколо Пиццола, но зато через этого Никколо Пиццоло он знакомится с Донателло, который в это время работает в Падуе, как мы знаем, над скульптурным монументом Гаттамелате.

И Донателло, видимо, оказал на него очень большое влияние, потому что, действительно, мы видим, что вот эти перспективные разработки Донателло, то, что у Доналетто в рельефах, в живописи, то иногда прямо повторяется у Мантеньи. Это дало ему какой-то новый приток вдохновения, силы, и он смог закончить эту работу. Правда, работал он девять лет, когда он закончил эти фрески, ему было уже 26 лет. Т.е. он их начинал, уходил, возвращался, работал то один, то с Никколо Пиццола, вся остальная бригада рассеялась.

Но интересно, что вот эта драматическая судьба этих фресок еще и отразилась на судьбе самого художника, потому что в конце работы вдова Антонио Оветари, которая заказала эту работу, обвинила Мантенью в том, что он плохой художник: он поместил на композицию «Успение» не 12, а девять или восемь апостолов. За него, кстати, заступились многие другие художники и отбили вот эти обвинения в неправильности.

Мы видим на другой работе, тоже на тему «Успение», которая находится в Прадо, он так интересно сгруппировал этих апостолов, что все 11 уместились, но, конечно, не всех их сразу видно. И вот эта интересная такая манера мастера так группировать фигуры всегда будет его отличать и в других работах.

Кстати, вот это находящееся в Прадо «Успение» тоже очень интересно, потому что, во-первых, только часть этой работы… Может быть, он отчасти и повторил то, что было во фресках. Сейчас эта картина отрезана. Наверху было «Вознесение». Как мы с вами говорили, сам праздник Успения Божьей Матери постепенно в католической церкви трансформировался в праздник Вознесения Богородицы на небеса. И очень часто так и рисовали в определенный период, когда в нижней части картины апостолы прощаются с Богородицей, лежащей на ложе, а наверху она возносится на небеса и уже предстает в облаках перед Господом.

Ну, вот эту картину разрезали, куда делась вторая часть – непонятно, но известно, что это только часть картины. Тоже очень интересный момент и тоже видно вот это увлечение перспективой в том, что в центре картины мы видим пейзаж. Пейзаж этот угадывается, это город Мантуя с очень специфическими пристанями и т.д. И вот эта приближенность первого плана и отдаленность той перспективы, которая открывается за окном, тоже говорит о особой манере Мантеньи делать соединения интерьера и экстерьера в одной картине.

Мантенья и клан Беллини

В 1454 году Мантенья женится на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров XV в. Джентиле и Джованни Беллини. Он входит в эту семью, в этот клан Беллини. Мы о нем тоже поговорим, это очень интересное явление для Венеции, для всей Северной Италии. И глубокая связь с Беллини, а особенно он будет дружить именно с Джованни Беллини, видна даже на двух картинах, которые написаны двумя этими художниками.

Это «Сретение», или «Принесение во храм», как оно называется в католической традиции. Вот можно сравнить две картины. Спорят, какая из них первичнее – какая сначала написана, какая потом написана. Но мы видим по композиции, что это две очень похожие картины. У Мантеньи меньше людей, чем у Джованни Беллини, но мы видим, что это практически одна композиция. И на картине Мантеньи сбоку справа мы видим его автопортрет, а на картине Беллини – двух юношей, про которых считают, что это как раз Джованни запечатлел себя и своего друга Андреа Мантенью.

Такая идентичность композиций и трактовок немножко даже удивляет. Такое впечатление, что они соревновались, написав по одной композиции, разработав одну и ту же тему, но абсолютно по-разному. И каждый выразил себя по-своему. Видна и общность, и дружба этих двух художников, и разность их живописных подходов.

Вазари пишет: «Венецианский живописец Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, соперник Скварчоне, решил выдать за Андреа одну из своих дочерей. Об этом услыхал Скварчоне и так разгневался на Андреа, что они навсегда остались врагами, так что если прежде он хвалил работы Андреа, то теперь он стал их открыто осуждать». Ну, опять же, это чистая беллетристика, потому что, как мы уже говорили, в 17 лет Андреа Мантенья освободился от опеки Скварчоне, и даже если у них расстроились отношения, то гораздо раньше, чем случилась эта женитьба.

Но факт интересный, что Андреа Мантенья тесно связан с кланом Якопо Беллини и особой дружбой с Джованни Беллини. Можно по-разному трактовать, говорят, что все остальные персонажи, особенно у Джованни Беллини, написаны непосредственно с родственников, кто-то даже считает, что и отец изображен, и мать изображена. Здесь мы ничего точно сказать не можем, это нужно очень серьезно исследовать, и разные исследователи пишут об этом по-разному.

Художник опускает горизонт

Можно привести в пример крепкую работу уже зрелого Андреа Мантеньи – это алтарь Сан-Дзено в замечательном храме в Вероне. Святой Дзено, или Зенон, как он произносится в православной традиции – очень любимый святой, епископ. И вот в этом очень посещаемом, очень значительном храме он сделал такой алтарь, где тоже он применил свое такое под влиянием Донателло увлечение перспективой.

И он первый, кто делает горизонт низким. Потому что до этого художники старались как раз показать высокий горизонт – это еще как бы остаток такого иконописного мышления – и много-много чего происходящего на этом горизонте. А он значительно понижает этот горизонт, т.е. делает его или на середине картины или даже немножечко ниже, примерно как реально видит глаз. И не увлекается тем, что вдали что-то особенное, может быть, происходит, а как раз хочет показать вот эту связь первого плана и дальнего плана, и приблизить к реальной оптике человека.

Надо сказать, что стиль Андреа Мантенья, и в этом он от Беллини, кстати, сильно отличается, жестковатый. И он над этим, видимо, работал, потому что в каких-то картинах преобладает эта жесткость, в каких-то он старается намеренно от нее уходить. Но в целом, конечно, особенно что касается того, как он изображает человека, мы это увидим, это всегда такая подчеркнутость анатомической правильности и скульптурность. В этом смысле он, может быть, отчасти подражает Донателло. Такая скульптурность разработки тела.

В гостях у Лодовико Гонзага

В 1460 году Андреа Мантенья принимает приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага и с этого времени обосновывается при его дворе. И, собственно говоря, вторая половина его творческой жизни связана с прекрасным городом Мантуя.

Мантуя, тоже древний город в области Ломбардии, с трех сторон окружен затоками реки Минчо. До XII в. город находился вообще на острове, потом как-то соединили все эти потоки, сделали бо́льшую связь с сушей, и город оказался как бы на полуострове. С трех сторон его окружают потоки этой реки, она как бы растраивается, даже больше гораздо этих потоков. В древности на месте Мантуи находились поселения этрусков и галлов. С 220 г. до н. э. город стал центром колонизации севера Италии. В 70 г. до н. э. в одном из городских предместий родился величайший поэт Древнего Рима Вергилий. Его так и звали – Мантуанский Лебедь. С 1115 года в Мантуе установилось республиканское правление. В 1328 году синьория Мантуи провозгласила главенство рода Гонзага. Как во главе Флоренции встали однажды Медичи, так здесь – клан Гонзага.

И одна из первых работ, которая герцогом Гонзага была заказана Андреа Мантенье – это такая камера, или капелла, или скорее зал, потому что он вряд ли даже религиозного содержания, это не капелла, а какой-то такой семейный зал в Палаццо Дукале – Камера дель Спози. И здесь на стенах, на фоне вот такого идиллического пейзажа, Мантенья изобразил семейство Гонзага.

Мы видим очень интересное сопоставление придвинутого переднего плана и вот таких красивых пейзажей. Вообще вот эта идея поместить человека в пейзаж, показать родство человека с природой и в то же время главенство человека над природой – это, конечно, не только у Мантенья, это общая идея Ренессанса, которая все больше и больше развивается художниками Кватроченто.

Здесь есть очень интересные находки, и особенно это плафон Камеры дель Спози. Вот это находка именно Мантеньи, которая потом особенно разовьется в барокко: это идея иллюзии неба. Т.е. это не просто плафон, там балкончик нарисован, откуда люди как бы вниз смотрят – вот опять же перспектива так сделана, что это полная иллюзия того, что там находятся люди… Правда, здесь вот и ангелы, уже такие путти с толстыми попками, уже не субтильные ангелы появляются. То, что потом будет эксплуатировать очень сильно барокко, появляется уже здесь, прорастает, телесность такая. И иллюзия открытого неба.

На самом деле, конечно, это идет от Пантеона. Мы знаем, что древнеримский Пантеон был построен с незакрытым отверстием в куполе. Это была, конечно, религиозная идея, потому что Пантеон – это храм всех богов, а над всеми богами находится вот тот неведомый бог, о котором говорил апостол Павел афинянам: «Я знаю, что вы чтите неведомого бога, о нем я пришел вам рассказать». А здесь, конечно, это уже не религиозная идея, здесь уже идея вот такого общего неба над всеми, которая прорывается в интерьер. Вот эта соединенность интерьера и экстерьера – на этом постоянно будет играть Мантенья.

Но, конечно, не только здесь, а и в картинах часто покровитель Мантеньи на этот период, герцог Гонзага, им изображался. Например, Мадонна делла Виттория, которая сейчас находится в Париже, в Лувре, написана как раз в память об одной из военных побед Гонзага, и здесь вместе со святыми перед троном Мадонны изображен в рыцарских латах мантуанский герцог Лодовико Гонзага. Это тот жанр, о котором мы говорили, «Святое собеседование», когда вокруг Мадонны выстраивается целый сонм святых и они как бы собеседуют, но здесь Мадонна прямо покровительственно рукой указывает или даже благословляет именно герцога Гонзага.

Пафос и ирония Ренессанса

Конечно, в это время художники были увлечены римской классикой, и поэтому даже любимый, излюбленный образ этого времени, святой Себастьян, в образе которого могли соединяться представления христианские и античные, здесь вот изображен Мантеньей на фоне римской колонны, на фоне разрушенных зданий, мужественно стоящим, пронзенным стрелами. И этим он отличается от многих других образов святого Себастьяна, которые подчеркивают разное: одни красоту тела, другие еще что-то…

А здесь подчеркивается, я бы сказала, такое чисто римское мужество. Он же был римским воином! И вот это римское мужество: он смотрит на небеса, он, пронзенный стрелами, стоит как эта колонна. Колонна уже разрушается, а он как колонна стоит. Но тут опять же присутствует и особая легкая ирония Ренессанса, потому что мимо идут какие-то люди, они так фрагментарно показаны, мы их даже сразу не замечаем, и просто беседуют между собой. Т.е. вот этот священный сюжет уже как бы становится привычным. Ну, здесь святой Себастьян, здесь святой Себастьян, там святой Себастьян, можно мимо него пройти и не заметить. Такое в Ренессансе тоже, к сожалению, появляется.

Но все-таки нельзя сказать, что художники Кватроченто несерьезно относятся к священным сюжетам. Конечно, серьезно! Хотя, повторяю, пафос как бы начинает снижаться за счет подобных элементов. Вот, например, «Моление о чаше», знаменитая картина, которая находится в Национальной галерее Лондона. Все очень серьезно: серьезный пейзаж, нагнетание неба, черный ворон, сидящий на дереве, – символ приближающейся смерти. Но на облаках стоят такие несерьезные путти, хотя и несущие в руках орудия казни, смерти, страстей.

Но зато очень реалистично показан сон, просто такой отрыв, что называется, апостолов, которые так погрузились в сон, что уже никого не видят, ни Христа, ни воронов, ничего. И вот это соединение таких разнородных элементов тоже очень характерно и для Мантеньи, и для художников того времени.

Я хочу сказать, что как художник Мантенья, конечно, замечателен. Это видно по его рисункам. Он очень хороший рисовальщик. Он очень интересно все разрабатывает. Он бывает не только жестким, но и нежным, и мягким в некоторых случаях, как в этой Мадонне, бывает очень лиричным. Он очень разносторонний. Видимо, разные периоды его жизни давали разные импульсы его творчеству. Во всяком случае, иногда это кажется очень отвлеченным чем-то, а иногда кажется очень личным.

«Мертвый Христос»

Очень личным мне кажется произведение, которое он писал явно не на заказ. Это «Мертвый Христос». Сейчас он находится в Милане, в пинакотеке Брера. Эту картину нашли уже после его смерти в его мастерской. Видимо, он ее писал не на заказ, писал, наверное, для себя. Эта картина многим исследователям кажется очень странной. Но мне она кажется очень глубокой и интересной. Тут соединились и живописные его разработки – вот это перспективно лежащее, увиденное как бы от ног сокращение лежащего тела тоже с таким несколько низким взглядом, оплакивание такое фрагментарное, что тоже очень интересно.

Вообще он использует такую фрагментарность. Иногда фигуры, что вообще-то не очень характерно было для этого времени, как бы врываются в композицию. Я бы сказала, что это немножко такой кинематографический прием, если это позволено к этой эпохе употребить. Как бы вырванный кадр. Не классическая композиция, где каждая фигура может занимать свое место, но он экспериментатор, это видно по композиции. Я уже показывала, как он умещает на узком пространстве вот этих 11 апостолов, которых мы даже не всех можем сосчитать, так и здесь тоже – мы даже не сразу, может быть, и замечаем двух женщин, которые оплакивают.

Мы видим эту фигуру Христа. Действительно, вот это мертвое тело, может быть, предваряет знаменитое полотно Гольбейна, о котором, вы помните, спорил князь Мышкин, что можно веру потерять, глядя на тот труп, который действительно мы не всегда готовы видеть в смерти Христа. Но если следовать Евангелию, то все-таки если воплощение было полным, то и смерть была полной, «до полной гибели всерьез», как сказал Пастернак. Вот такой Мантенья. Он умер, как считается, прожив достаточно долгую жизнь, и в его мастерской нашли это полотно, о котором многие даже не знали.

Венеция и семья Беллини

Как я уже сказала, Мантенья вошел в семью Беллини через сестру художников Джентиле и Джованни Беллини и очень дружил с Джованни. Мне хотелось бы немножко сказать об этих художниках, потому что, работая рядом и даже почти повторяя картины друг друга, особенно Джованни Беллини – это был абсолютно другой художник. Если Мантенья стремился к реализму, даже иногда брутальному реализму, грубоватому немножко, то это художник абсолютно другой. Это художник-лирик.

Вообще Венеция – абсолютно другой город. Венеция, где жили венеты, отсюда, собственно, и название города и области – Венеция, Венетия по-латински. Изначально центр находился на островах Маламокко и Торчелло, но с VIII в. начал перемещаться к своему современному положению.

Здесь тоже была Византия в определенный момент. Отсюда, собственно говоря, и такая пятикупольная базилика или почти крестовокупольный собор – главный собор Сан-Марко. Конечно, он потом обстроен, сначала даже не замечаешь, что это абсолютно византийский храм. И вот это византийское наследие, видимо, очень сильно сказалось и на Венецианской школе. Это видно по главе клана Якопо Беллини. Вот его «Мадонна Д’Эсте». Она, конечно, тянется к тем еще традициям Треченто, где манера greco была очень сильна.

Хотя, конечно, Якопо Беллини, глава этого живописного клана, интересен и сам по себе, но византийское влияние здесь, конечно, сильно видно. Его сыновья пойдут, конечно, дальше. Джентиле Беллини – вот то, что считается его автопортретом – был неплохим рисовальщиком. Это старший из сыновей, какое-то время он даже наследовал отцу и был главой Венецианской школы.

Он преуспел в портретном искусстве. Вот его замечательный портрет султана Мехмеда II, находящийся в Лондонской галерее. И для него характерны виды Венеции. Вот, например, процессия на площади Святого Марка, где много-много фигур и тоже такое перспективное построение, но не такое смелое, конечно, как у Андреа Мантенья.

Вот это интересно: «Проповедь апостола Марка в Александрии», где как бы Александрия, но все равно мы почти угадываем Венецию. Интересно, что эту картину начал Джентиле, а заканчивал Джованни, исследователи даже не знают, где здесь рука одного и рука другого.

Джованни Беллини

Спорят о том, был ли Джованни Беллини, самый талантливый из этого семейства, прямым потомком Якопо. Кто-то говорит, что он был внебрачным ребенком, потому что жена Якопо Анна Ринверси в своем завещании назвала наследниками только сыновей Джентиле и Никколо и дочь Николозу, а Джованни даже не был упомянут в этом наследии. Отсюда говорят, что он был или приемным, или внебрачным сыном. Но отец его любил. Он был младшим, Джентиле был старшим. Отец брал Джованни с самого начала на все большие заказы, которые клан Беллини имел в Венеции. И после отъезда Джентиле из города главным художником назначается Джованни.

Мы можем сравнить этих двух художников – Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Они дружили. Мы сравнили их «Принесение во храм». И насколько они разные! Насколько Джованни Беллини мистичен! Насколько его совершенно по-другому интересует перспектива, чем Андреа Мантенья. Тот экспериментатор, этот, скорее, применяет приемы, которые другими уже опробованы, но он из этого делает абсолютно другую ситуацию, другое настроение.

Например, если Андреа Мантенья просто прорубает эти окна, которые далеко уводят взгляд в плоскость, то Джованни Беллини иногда даже загораживает часть пейзажа, делает такую занавесочку. Вот мы как бы открываем эту занавесочку – мы чуть-чуть видим, что там дальше. Но в то же время эта занавесочка нам показывает, что связь между внутренним и внешним не такая прямая, что мы присутствуем перед некоторой тайной. Мадонна – это тайна. Воплощение Христа – это тайна.

И даже при том, что эти младенцы такие прямо ощутимо пухленькие, мягонькие такие, физически хочется их погладить, прижать, но они сохраняют вот эту тайну вочеловечивания. В «Мертвом Христе» у Андреа Мантенья тоже эта тайна есть. Но у Джованни Беллини, мне кажется, прямо акцент на этом.

Не случайно в некоторых «Мадоннах» младенец лежит на руках у матери, и кажется, что он не уснул, а умер. Может быть, это только у меня такое впечатление. Но мы можем сравнить, например, знаменитую «Мадонну на лугу» Джованни Беллини… Здесь, кстати, тоже появляется образ вот этого черного ворона, сидящего на ветках дерева, символ смерти.

И «Оплакивание» того же Джованни Беллини, «Пьета», где уже постаревшая Мадонна, Мария, держит на руках умершего Христа. И вот это предчувствие смерти есть в этом сне младенца, перед которым она склонилась в молитве. Она его даже не прижимает к себе, а сложила руки в молитве.

Вообще «Оплакивание» – это один из излюбленных, конечно, сюжетов и восточнохристианского, и западнохристианского искусства, потому что «Пьета», «Не рыдай мене, мати» – это, конечно, очень такой важный образ, раскрывающий взаимоотношения Марии, Богородицы, и ее божественного сына, образ жертвы и т.д. Но для художников Кватроченто было очень важно почувствовать в этом человечность Христа.

И Джованни Беллини тоже это показывает – вот эту человечность Христа. Поэтому он один из первых, кто при оплакивании, вообще при погребении Христа показывает Богородицу постаревшей. Этого тоже почти нет у предыдущих художников – Богородица всегда юная, она всегда прекрасна. Ну, как на иконах. На иконах она как бы вне возраста, это божественная юность, на ней уже лежит печать божественности. Но здесь, мы видим, обнимает взрослого мертвого сына не юная Богородица, а постаревшая, постаревшая и от возраста, и от горя, некрасивая, потому что смерть и страдания ужасны, некрасивы и т.д.

У Джованни Беллини тоже есть «Моление о чаше». Здесь он ангела делает почти прозрачным, сосредотачиваясь на главном эпизоде – даже не сне апостолов, а на усилии Христа взять и испить эту чашу.

Его религиозные сюжеты немножко иконные, его часто называют чуть архаизирующим иногда художником, сознательно, может, архаизирующим вот эти формы, которые уже, скажем, его друг Андреа Мантенья сильно продвинул вперед. Но эта архаизация – она не возвращение к Средневековью, а попытка уйти от чисто, может быть, телесного восприятия всего. Если телесность и нужна, то показать вот эту человеческую боль Богочеловека, человеческое страдание и человеческую смерть.

Он тоже бывает жестковат. Вот здесь в «Святом Франциске» у него явно влияние Андреа Мантеньи. Взаимовлияние здесь можно легко прослеживать. Может быть, когда Мантенья уходит в лирику, здесь можно увидеть влияние Джованни Беллини, а когда появляются такие несколько жесткие пейзажи или брутальные фигуры у Беллини, то можно увидеть в этом влияние Мантеньи. Я не знаю, насколько они тесно общались во второй период, когда Мантенья работал на Гонзага, но, во всяком случае, в определенный период они точно близки дружили и их влияние между собой было очень сильным.

Интересно, что пейзаж у Мантеньи и у Джованни Беллини играет разную роль. Я уже сказала, там и перспектива немножко разная. Например, вот знаменитое еще одно «Сретение» показано не как «Принесение во храм», поэтому оно даже имеет название «Nunc dimittis», «Ныне отпущаеши». Здесь на фоне пейзажа старец Симеон принимает младенца Христа на руки, Мадонна, Богородица отдает ему. Почему на фоне пейзажа, а не на фоне храма? Показать эту вечную природу и вот этого старца, который тоже почти вечен, он как-то из древности идет. И на Западе, и на Востоке была же такая легенда, что он один из семидесяти переводчиков Ветхого Завета, который был сделан за три века до пришествия Христа в Александрии. Вот эта юность и вечность, юность и старость, Бог, который становится человеком, и человек, который принимает в руки Бога, и юная прекрасная Мадонна – конечно, эти мотивы здесь очень хорошо прослеживаются.

Масло и воздух

Джованни Беллини нам еще интересен тем, что он один из первых, кто стал употреблять масляные краски. Мы еще поговорим о том, как меняется техника, это очень интересный момент. Вообще считается, что Антонелло да Мессина привез в Венецию из Голландии, из Нидерландов масляные краски, и ими заинтересовался именно Джованни Беллини. Потому что он стремился показать вот эту тонкость, эту мистичность. Он же первый, кто начал как бы воздух вводить – то, чем потом вообще будет очень отличаться Венецианская школа. У него картины полны воздуха. Конечно, не настолько, как будет потом у Тициана и других мастеров Высокого Возрождения, но это есть. И, скажем, даже уже не пейзаж, а алтарь церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари – он там пытается это делать. Это одна из первых картин, алтарный триптих, где он применил масляную краску.

И он здесь пытается показать воздух даже в этой нише через свечение золота, через вот эти пространственные планы… Конечно, поскольку он один из первых, кто применил масляные краски, а не темперные, тут видно, что, конечно, он смешанную технику делал, начинал темперой, а потом масляными красками как бы доводил все до такого прозрачного сияния. Но все равно это интересно, он пытается этот воздух ввести. Он пытается сделать из этого что-то более живое.

Иногда он пишет с юмором. Например, алтарь церкви святого Иова: здесь не только «Святое собеседование» , но и у ног Мадонны, в низу ее трона, расположились вот такие замечательные музыканты, один из них даже с таким лукавым выражением лица, и вот они играют такую явно веселую музыку.

Картины-загадки и античные сюжеты

Характерны для Джованни Беллини картины-загадки. Вот есть такая картина – «Священная аллегория». Здесь тоже как бы идея «Святого собеседования», но такое впечатление, что все персонажи находятся каждый в каком-то своем отдельном пространстве. Да, здесь тоже сидит Мадонна, перед ней кто-то стоит, кто-то отошел, много персонажей: тут и святой Себастьян, и Иов стоит – но они как-то все рассредоточены. И какой-то странный пейзаж, тоже такой полумистический – то ли это сон, то ли это рай так представлен, то ли это некая священная аллегория, т.е. каждый из персонажей что-то значит и нужно это как-то расшифровать.

Такие картины-загадки, конечно, любили в это время, и часто зашифровывали целые послания, целые тексты в эти картины. Но мы сейчас ее не будет расшифровывать. Есть множество литературы по этому поводу, и исследователи расходятся в толковании этой картины. Но то, что к этому был склонен Джованни Беллини, а не, скажем, Андреа Мантенья, которого этого сильно не интересовало, его интересовало совершенно другое… Его больше интересовало, как небо приходит на землю. А для Джованни Беллини, может быть, наоборот – прорваться к каким-то небесным тайнам и увидеть какие-то и аллегории, и символы, и вот эту тайну богочеловеческую в младенце, в мертвом Христе открыть и т.д.

Конечно, ни один художник этого времени не избежал античных сюжетов, это для них было совершенно нормально. Другое дело – неправильно считать, что для них они были равнозначны. Это совсем не так! Но заказчики любили античность, а художники всегда от заказчиков зависят. Интересовало ли это самого Джованни Беллини – не знаю. Античные сюжеты у него немножечко такие холодновато-отстраненные.

Портреты работы Джованни Беллини

А вот портреты у него замечательные! Потому что, наверное, он один из первых таких портретистов, которых можно было бы назвать даже психологическими портретистами. Ну, может быть, не совсем психологическими, как это будет, скажем, в XIX или ХХ в., но здесь все-таки не маска, а характер. Не абстрактная личность – иногда художники этого времени тяготели к некоторой абстракции. А попытка показать человека. Если Богочеловек – тайна, то и каждый человек – тайна. Вот, например, его знаменитый портрет дожа.

Дож Леонардо Лоредан – человек жесткий, человек даже жестокий, умный, с такой, я бы сказала, цепкостью. Он показан здесь именно таким. Ну, конечно, Джованни Беллини прекрасно делает ткани и т.д. Фон, конечно, абсолютно нейтральный, тут уже нет никаких ни перспектив, ни антуража. Но зато как на драгоценном пьедестале стоит эта голова. Она немножко отдельно воспринимается, но все равно так написан взгляд, так написано это лицо, что ты почти прочитываешь судьбу этого дожа. Он, кстати, был очень интересным человеком и довольно долгое время занимал эту должность.

Он в официальном облачении. Нам кажется странным – что это за шапочка, что это за облачение – но это так традиционно правители Венеции изображались на парадных портретах. И их делали именно в виде бюстов, как делали бюсты римского времени, знаменитых императоров, полководцев, философов, так вот и художники этого времени тоже делают именно под бюст. И этот портрет обладает просто каким-то магическим действием, на него все время хочется смотреть. Ты как бы взглядом уходишь вроде бы на эту красивую поверхность его облачения, но потом все равно взгляд выталкивается и снова возвращается к этому лицу.

То, что для Джованни Беллини люди не были абстрактными, видно по другим его портретам. Например, портрет кондотьера Джованни Эмо. Это совершенно другая личность! Тоже прекрасно написана ткань его одежды, вообще ткани в это время любили и особенно на них сосредотачивали внимание. Но здесь совершенно другая личность! Такой, я бы сказала, солдафон. Хорошо две мысли, наверное, есть у него, и он их думает. Но зато человек действия! Этот человек не полезет в карман за словом или за действием, он сразу будет рубить сплеча.

Совершенно другой портрет Теодоро да Урбино, философа, каноника, монаха. Его иногда путают и печатают как портрет святого Фомы Аквинского. Это не так. Может быть, он похож, хотя Фома Аквинский был довольно плотного телосложения, этот посубтильнее. Это реальное лицо, современник Джованни Беллини.

И такой вот портрет юноши, который иногда считается автопортретом Джованни Беллини. Насколько это автопортрет, я не знаю, но здесь, может быть, более идеальный образ молодого человека, интеллектуала, творческой личности этого времени.

Вот такой Джованни Беллини. Вот два художника, которые были абсолютно разные, но дружили, испытывали взаимное влияние, использовали какие-то взаимные находки. Мне кажется, они очень характерны именно для северного Возрождения и они сделали очень много для продвижения ренессансной живописи.

Картина Андреа Мантенья “Моление о чаше” имеет и другое название “Иисус Христос в Гефсиманском саду”. Пять ангелов являются молящемуся Христу, в то время как трое апостолов спят на переднем плане, не ведая, что Иуда и толпа солдат идут с намерением взять Христа под стражу. В этой сцене все – фантастические причудливые скалы, воображаемый город, жесткие складки материи – написано в детальной, твердой и точной манере, присущей живописцу и граверу Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль – живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.

Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466–1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488–1490 – Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры.

Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485–1488, 1490–1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д"Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500–е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).

Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Андреа Мантенья (ок.1431-1506). Родился в Падуе в семье плотника. Между 1441 и 1445 годами Мантенья был записан в падуанский цех живописцев как приемный сын художника Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448 года. Мантенья был не единственным приемным сыном Скварчоне, который проводил процедуру усыновления для того, чтобы не платить своим ученикам, используя их труд для получения наживы. Большой общественный резонанс в Падуе имел судебный иск Мантеньи против своего учителя, в результате которого 17-летний юноша обрел независимость.

Андреа Мантенья рано сформировался как художник. Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. Художник уделяет большое внимание анатомии фигур, подчеркивая ее складками драпировок, а также архитектурному декору. Возможно, под влиянием Донателло его живопись приобрела черты рельефности, почти скульптурности. Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св.Себастьян» (1456-1459) и других.

В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений - росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году. Исключительно роскошное декоративное убранство помещения, включающее групповые портреты семьи Гонзага, сцены придворной жизни, а также изображения римских цезарей, призваны были прославить один из самых великих правящих домов Италии. В этих фресках Мантенья активно использовал принципы иллюзионизма, позволившие значительно расширить пространство.

В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. Девять больших холстов, изображающих длинную процессию с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев, отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства, истории и литературы. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. К сожалению, картины плохо сохранились, пострадав не столько от времени, сколько от вмешательства неопытных реставраторов.

Андреа Мантенья также был замечательным гравером, одним из первых использовавшим технику печати для распространения своих произведений. Его влияние на развитие итальянской живописи было огромным. Среди наиболее известных его почитателей и последователей был венецианский художник Джованни Беллини (приходившийся ему шурином), а также Альбрехт Дюрер. Мантенья до конца дней занимал высокое положение при мантуанском дворе: за свои художественные заслуги он был возведен в рыцарское достоинство.